W ramach Akademii Praktyk Teatralnych wykłady wygłosił Krzysztof Czyżewski. Uroczystości rocznicowe były dla "Pogranicza" również okazją do nawiązania kontaktów z Centrum InterCult ze Sztokholmu, Teatrem Tanto z Wiednia i Robertem Bacci z Teatru Pantonimy.
Krzysztof Czyżewski wystąpił też w dwóch audycjach telewizyjnych realizowanych podczas jubileuszu Gardzienic.
Artykuły prasowe:
Tadeusz Kornaś, Konstelacje i metamorfozy, "Didaskalia. Gazeta teatralna" z grudnia 1997 r.
Konstelacje i metamorfozy
Włodzimierz Staniewski, mówiąc o swoich aktorach, używa terminu konstelacji. Nie zespół, który przez lata, dzień po dniu budowałby swoisty monolit, lecz właśnie konstelacja - zbiór różnych osób, z których każda jest odmienna. Konstelacja, która powołana zostaje do stworzenia konkretnego dzieła. Kolejne spektakle "Gardzienic" tworzyły inne konstelacje, choć zawsze kilka osób pozostawało z poprzednich składów. Dziś, spośród tych, którzy zaczynali swą pracę w "Gardzienicach" w Spektaklu Wieczornym (1977) pozostały tylko dwie osoby: Tomasz Rodowicz i Mariusz Gołaj.
Najbardziej niezwykła, jak sądzę, była właśnie konstelacja, która powołała Spektakl Wieczorny i Gusła. Staniewski posiada dziwną umiejętność przyciągania bardzo odmiennych indywidualności. Osobowości aktorów z pierwszych "Gardzienic" były tak mocne, tak różnorodne, że aż dziw bierze, że udało się im pracować razem tak długo i intensywnie. "Gardzienice" na początku były niczym bomba z opóźnionym zapłonem. Pod okiem Staniewskiego tworzący je ludzie rozwijali swe różne predyspozycje. Niektórzy później odeszli, by skupić się na własnych działaniach i indywidualnych poszukiwaniach, często bardzo dalekich od teatru. Inni jeszcze długo pozostali ze Staniewskim. "Gardzienice" rodziły się w wielkiej biedzie i odosobnieniu. Maleńka sala, brak jakiegokolwiek poważnego zaplecza, również finansowego. Wspólny kąt służący za sypialnię i miejsce do życia. Nie było sławy, uznania, legendy. Ta konstelacja zupełnie bezinteresownie i z wielkim entuzjazmem zagłębia się w pracę i zaufała Stanisławskiemu. Gdy powstały Gusła, wszystko się zmieniło. Kolejne osoby przychodzące do "Gardzienic" już wiedziały, czego można oczekiwać, pracując tutaj. Choć te oczekiwania często okazywały się błędne, gdyż każdy kolejny spektakl, który przygotowywał Staniewski, był radykalnie odmienny od poprzednich.
Dzisiaj "Gardzienice" mają już dwadzieścia lat. Na jubileusz, który odbywał się 6 i 7 października, Włodzimierz Staniewski zaprosił wszystkich swoich aktorów, którzy niegdyś grali w spektaklach, wielu przyjaciół teatru i tych, którzy wyruszali z "Gardzienicami" na wyprawy, oraz tych, których po prostu chciał widzieć na święcie "Gardzienic". Niektórzy przyjeżdżali tu po wielu latach nieobecności. Byli aktorzy zaprezentowali to, nad czym obecnie pracują. Jednak dwudziestolecie "Gardzienic" nie przerodziło się w festiwal. Kolejne spektakle, występy, koncerty stapiały się w całość. Przyjazną i serdeczną.
Świętowanie w Gardzienicach rozpoczęło się właśnie dzień wcześniej zamkniętym spotkaniem, na które zaproszeni zostali wyłącznie ci, którzy tworzyli "Gardzienice". Przełamano pierwsze lody. Bo często odchodzenie z "Gardzienic" bywało bolesne, kontakty urywały się niekiedy na wiele lat.
Na jubileusz przybyło około stu pięćdziesięciu gości, obecność żadnej osoby nie była przypadkowa. Wszyscy zasiedli do obiadu przygotowanego przez Jane Bell i jej przyjaciół. "Gardzienice" poznały Jane w czasie podróży do Irlandii, zauroczyła ich talentami kulinarnymi. Nie obyło się bez przemówień, gratulacji, toastów. Ten obiad połączył wszystkich, którzy na różne sposoby związani byli z "Gardzienicami". zabrzmiała muzyka. Zaśpiewali razem ci, którzy byli członkami grupy lat temu piętnaście i ci, którzy tworzą obecną konstelację.
Po obiedzie rozpoczęły się prezentacje. Najpierw Krzysztof Czyżewski zaprosił wszystkich do Sali Guseł (dawna pałacowa kaplica ariańska, w której grano Gusła i Żywot protopopa Awwakuma) na wspominanie starców. Czyżewski był aktorem "Gardzienic" do 1984 roku. Jak ważnym przeżyciem była dla niego praca tutaj, świadczyć mogą najdobitniej jego słowa o Gusłach: "Przez wiele wieczorów cierpiałem, tęskniłem i wołałem bez żadnej umowności, w jednym strumieniu uczestnictwa płynącym dzięki obecności najbliższych przyjaciół". Spektakl Gusła oparty na II i IV części Dziadów Mickiewicza rodził się w drodze. Dosłownie. Był to czas, gdy "Gardzienice" wyruszały na wyprawy do najbardziej zapadłych wsi wschodniej i południowo-wschodniej Polski. Tam grano spektakle, tam organizowano zgromadzenia, tam gardzieniczanie spotykali bliskich sobie starców - ludzi, do których wciąż powracali. Prostych i niezwykłych. Większość z nich już umarła. Owi starcy nieśli w sobie jakieś światło sprzed wieków, dar, mądrość, doświadczenie i świadomość odchodzącej tradycji. Gardzieniczanie często indywidualnie wracali do nich, mieszkali u nich, uczyli się. Krzysztof Czyżewski nie opowiadał historyjek, anegdot, przygód, choć takich mógłby przytoczyć bez liku. Przeczytał własne wiersze, swoisty poetycki dziennik, zainspirowany tamtymi postaciami. Przytoczył powiedzenie, pełne pokory i mądrości, które słyszał od nich. To wspominanie zmarłych było cichym hołdem, podziękowaniem za dar. Ale też rodzajem świętych obcowania, pełnym ciszy, skupienia i pokory. Po odejściu z "Gardzienic" Krzysztof Czyżewski wciąż jeździł do owych starców poznanych w trakcie wypraw. Sam lub z przyjaciółmi.
Po Czyżewskim w Sali Guseł swą pracę przedstawili Jan Bernad i Monika Mamińska. Bernad, podobnie jak Czyżewski grał w "Gardzienicach" w Spektaklu Wieczornym i wGusłach. Odszedł w tym samym czasie co Czyżewski. W 1991 roku razem z Mamińską stworzył Fundację Muzyka Kresów. Również dla Bernada czas pobytu w "Gardzienicach", pracy nad Gusłami, wypraw, był swoistą inicjacją. W zespole Staniewskiego zajmował się muzyką. Z czasem jednak zmienił się rodzaj pytań, jakie sobie zadawał. Problem, jak można wykorzystywać w pracy teatralnej wątki muzyki tradycyjnej, zamienił się w pytania dotyczące istoty takiej muzyki. Jakie pełni ona miejsce w życiu wsi? Jakie kryją się w niej tajemnice? Jak ją śpiewać? Jak brzmiała przed wiekami? Jak znów odzyskać utracone maniery śpiewu? Powołując fundację Bernad i Mamińska próbowali szukać odpowiedzi na te pytania. Zaczęli organizować międzynarodowe sympozja i interdyscyplinarne sesje, także koncerty autentycznych zespołów bądź grup podejmujących z pieczołowitością dawne maniery wykonawcze. Organizują warsztaty głosowe i instrumentalne, wyruszają na ekspedycje, wreszcie sami próbują śpiewać. W Sali Guseł popłynęły pieśni białoruskie, podlaskie... Śpiewane tak, jak nauczyli się od ludzi na wsi. Monika śpiewała czystym, białym i jasnym głosem. Janek zachrypniętym basem. Był to żywy dwugłos. Nie taki, jakim można zachwycić publiczność na koncercie, lecz taki, który ma w sobie przeszłość, treść, prywatność. Nie było w tej prezentacji krzty zadęcia; śpiewacy rozmawiali ze sobą i z publicznością. Czasem któreś z nich przerywało by się napić, a później w dowolnym miejscu znów włączało się w śpiew. W pewnym momencie wszyscy zdali sobie sprawę, że to jest nie koncert, że to po prostu spotkanie. Zaczęły się pytania i rozmowy.
Kolejnym zdarzeniem tego wieczoru był spektakl Dybuk według Szymona An-skiego zaprezentowany przez Teatr Sejneński. Tym razem widzowie zostali zaproszeni na piętro siedemnastowiecznego pałacu Potockich do Sali Balowej. Gdy "Gardzienice" dwadzieścia lat temu zaczynały pracę miały do dyspozycji tylko pomieszczenia w skrzydle pałacu, przy kaplicy ariańskiej. Resztę zajmował Uniwersytet Ludowy. Sala Balowa jest obszernym pomieszczeniem przynależnym dawniej uniwersyteckiej części. Aktorami w Dybuku są młodzi ludzie z Sejn. Ucząc się w tamtejszych szkołach uczestniczyli w zajęciach przygotowywanych przez Ośrodek "Pogranicze - sztuk, kultur, narodów" powołany w 1990 roku przez Krzysztofa Czyżewskiego i grupę jego przyjaciół - pośród nich byli Wanda Wróbel i Małgorzata Czyżewska-Sporek, które również pracowały w "Gardzienicach". Siedziba ośrodka znajduje się w dawnej sejneńskiej jesziwie - szkole talmudycznej stojącej naprzeciwko wielkiej opuszczonej dziewiętnastowiecznej Białej Synagogi. Właśnie w tej synagodze miał premierę w maju 1996 Dybuk. Spektakl wyreżyserowali pracownicy Pogranicza - Małgorzata Czyżewska-Sporek i Wojciech Szroeder. Młodzi aktorzy przyznają, że Dybuk był próbą wsłuchania się w przeszłość ich miasta. Niegdyś Żydzi stanowili spory odsetek mieszkańców Sejn. Teraz pozostały po nich tylko budynki i zniszczony cmentarz. Praca nad spektaklem była też próbą zbliżeni się do zapomnianej przeszłości miejsca.Dybuk Teatru Sejneńskiego został zrobiony bardzo sprytnie. Aktorzy nie naśladują aktorów zawodowych, wręcz przeciwnie, spektakl wydobywa indywidualne cechy charakteru aktorów - i z tego uczynili walor. Scenę zamyka ogromna konstrukcja przypominająca bramę drewnianej synagogi, która spełnia różne funkcje. W pewnym momencie przedstawienia staje się granicą dwóch światów. Wypowiedzi wielu postaci brzmią jak dialogi muzyczne oparte na różnych tonach, harmoniach i dysonansach. Aktorzy Teatru Sejneńskiego sami tworzą także kapelę. Stąd w spektaklu pełnym muzyki wszystkie dźwięki są żywe. Brzmią różne instrumenty, płyną klezmerskie melodie, wznoszą się niguny (chasydzkie śpiewy-modlitwy bez słów). Sejneński Dybuk zabrzmiał bardzo czysto, wznosząc dobro i radość młodości. Jakby ci młodzi "chasydzi" pochodzący z kręgu kultury chrześcijańskiej rzeczywiście trudzili się, jak na chasydów przystało, nad wydobywaniem iskier Bożych z każdego elementu świata, nawet ze zła i cierpienia.
"Gardzienice" są dziwnym miejscem. Następuje tu ciągłe zderzanie tego, co wzniosłe z tym, co przyziemne. Tego, co wysokie z tym, co niskie, tego, co duchowe z tym, co cielesne. Również jubileuszowe wydarzenia nabierały takich napięć. Co chwila odkrywały w zderzeniu z innymi nowe oblicza. W "Gardzienicach" nikt nie wstydzi się mówić o sprawach wielkich, ale równocześnie nikt nie wpada w chorobliwą egzaltację. W opisie umyka trochę kształt spotkania stwarzany przez jego uczestników. Bo każde zdarzenie dwóch dni znajdowało oddźwięk w przebywaniu ze sobą, w rozmowach i nastrojach, komentarzach. Nie kwestionując odmienności i odrębności kolejnych prezentacji, coraz wyraźniej było widać, że dopełniają się.
Kolejnym spektaklem był Prezydent i ja, adaptacja tekstu Sławomira Mrożka, przygotowana przez Teatr Tanto z Wiednia. Założyciele teatru: Susanna Phillhoffer-Tabaka i Jan Tabaka byli kiedyś aktorami "Gardzienic". Zresztą do tej pory współpracują z zespołem Staniewskiego. I odwrotnie - w ich niektórych spektaklach grają gardzieniccy aktorzy. W Prezydent i ja występują tylko dwie osoby - założyciele teatru. Starannie skonstruowany spektakl, zawierający elementy teatru absurdu, paradoksu, groteski, momentami wręcz wygłupu, pozostawia niewielkie pole do improwizacji. Wyraziste aktorstwo i zgranie partnerów są zaletą przedstawienia. W wielu gestach, w biegłości aktorskiej Teatru Tanto można odnaleźć tropy zmierzające wprost do "Gardzienic" jako do źródła. Mnie ten spektakl się nie podobał. Znalazł jednak wielu zwolenników. Dzięki niemu formuła jubileuszu wzbogaciła się o element zwyczajnego śmiechu. Bo prawie wszyscy, którzy przeszli przez "Gardzienice" i tworzą teraz własne prace, wadzą się z problemami wielkimi: życia i śmierci, duchów i ludzi czy tematami społecznymi. Ich praca, trzymając się ziemi, niejednokrotnie puka ku niebu. Tymczasem Teatr Tanto robi teatr. Po prostu.
Wieczorem, a w zasadzie już w nocy, w parkowej chałupie zaczęła się kolacja. Ludzie schodzili się powoli. Część gości poszła jeszcze na nowy spektakl "Gardzienic" -Metamorfozy, reszta zaś nieśpiesznie - do chałupy. Uta Motz i Christian Bredhold, którzy w latach osiemdziesiątych przeszli przez "Gardzienice", a teraz na małej duńskiej wyspie tworzą dwuosobowy teatr Oyfn Veg, zaczęli w kuchni grać i śpiewać swoje pieśni. Chałupa zaludniała się coraz gęściej. Nie potrzeba było zachęty ni reżyserii. Wszystko przelewało się i wzbierało: wspomnienia, plany, wzajemne rozpoznawania, żale, żarty... Zagrała kapela Teatru Sejneńskiego, ruszono do tańca. Leniwie zaczęto wynosić ławy. W tym biesiadowaniu, zgromadzeniu - jakby to nazwał Staniewski - jubileusz uzyskał jedną z kulminacji. Wkrótce do kapeli Teatru Sejneńskiego przyłączył się zespół Creggan Mummers z Irlandii - grupa nawiązująca do narodowej tradycji wędrownych grajków. Tańce rozkwitały i ustawały w naturalnym rytmie. Były wirowania, wspólne śpiewy. Gdy wychodziłem z chałupy o piątej rano zabawa jeszcze trwała.
Drugi dzień jubileuszu zaczął się słonecznie i... leniwie. O godzinie dziesiątej chętni zebrali się, by rozgrzać się nieco treningiem prowadzonym przez Mariusza Gołaja i Tomasza Rodowicza. Wkrótce potem przed chałupą, na parkowej łączce aktorzy amerykańskiego Kadmus Theatre rozpoczęli próbę spektaklu opartego na Grze snówStrindberga. Od rana też trwały próby plenerowego spektaklu norweskiego zespołu Stella Polaris, który pracował dniami i nocami, nie bacząc na inne jubileuszowe wydarzenia. Norwegowie prowadzili też warsztaty dla młodzieży uczestniczącej w gardzienickiej Akademii Praktyk Teatralnych. Przez dwa dni jubileuszowi goście natykali się na szczudlarzy, połykaczy ognia, żonglerów, na fantazyjne postaci w maskach, na żywiołowe ćwiczenia ekwilibrystów. Grupę Stella Polaris założyli w 1985 roku Merete Klingen i Per Spildra Borg. Oboje współpracowali wcześniej z "Gardzienicami", a Per Borg grał w spektaklach. Stella Polaris występuje przede wszystkim na placach i ulicach; prezentowała się też podczas otwarcia olimpiady w Lillehammer. Popołudniowe prezentacje rozpoczęła w Sali Balowej dwójka dzieci założycieli Stella Polaris. Show tych dwojga (jedno dziecko miało lat kilka, drugie pewnie już kilkanaście) był niezwykły. Oboje opanowali wyśmienicie technikę poruszania się na szczudłach, żonglerkę i podobnego typu umiejętności. Popisowym numerem było położenie się młodszego na płycie pełnej gwoździ. Grali żywiołowo, z wielką swobodą i świadomością efektów.
Już po zmierzchu, wszyscy zaproszeni zostali na... modlitwę. Schola Teatru Wiejskiego "Węgajty" zaśpiewała po łacinie codzienną modlitwę Kościoła - nieszpory. Kierowana przez Wolfganga Niklausa, niegdyś stażystę i aktora "Gardzienic", Schola powstała cztery lata temu. W jej pracach uczestniczy też Małgorzata Dżygadło-Niklaus, autorka scenografii do Żywota Protopopa Awwakuma. Schola, którą tworzą muzycy z różnych miast Polski, Niemiec, Rosji, praktykuje chorał gregoriański. Jej członkowie spotykają się kilka razy w roku. Jednak Schola nie tylko śpiewa, poważyła się na wskrzeszenie dramatyzacji i dramatów liturgicznych, które w średniowieczu pomiędzy IX a XVI wiekiem były uroczystą częścią liturgii. Ich wystawiania zakazano podczas Soboru Trydenckiego w 1563 roku, gdyż wchłaniały w siebie coraz więcej elementów świeckich i komediowych, a równocześnie coraz bardziej jako widowisko dominowały nad liturgią. Ostatnio w różnych ośrodkach kościelnych, muzycznych czy teatrologicznych próbowano rekonstruować wygląd i charakter dramatów liturgicznych. Jednak zawsze prezentowano je w oderwaniu od liturgii mszy świętej. Dopiero teraz, po ponad czterech wiekach milczenia, Schola Teatru Wiejskiego "Węgajty" włączyła te dramaty w obręb liturgii, której były dawniej częścią. Nie słyszałem, by gdziekolwiek na świecie podjęto podobne próby. Schola współpracuje ze środowiskami kościelnymi, zwłaszcza z zakonem dominikanów. Przygotowała już dramaty liturgiczne na okres bożonarodzeniowy, wielkopostny i wielkanocny. Konsultantem muzycznym Scholi jest Marcin Bornus-Szczyciński, jeden z największych autorytetów w dziedzinie rekonstrukcji chorału gregoriańskiego w Polsce. W Gardzienicach nie było miejsca, gdzie można by zaprezentować dramat liturgiczny. Ponadto, jeśli pracuje się nad nim serio, to prócz rekonstrukcji formy, trzeba zapewnić im funkcjonowanie w rytmie świąt Kościoła. Schola zaśpiewała więc tylko nieszpory maryjne przeznaczone na ten właśnie dzień. Chorał gregoriański miał w wiekach średnich wiele różnorodnych tradycji wykonawczych. Schola próbuje dotrzeć do sposobów, w jakich śpiewano go w prowincjach dominikańskich. By poprowadzić modlitwę w "Gardzienicach" specjalnie przyjechał z Sopotu mnich dominikański. Nieszpory zaśpiewano w Sali Awwakuma w scenografii z tego spektaklu. W centralnym punkcie sali, nad carskimi wrotami scenografii umieszczono ikonę Chrystusa, od którą zapłonęła lampka oliwna. Przed orantami, poniżej wizerunku Chrystusa stał pulpit z powiększonymi neumami, nutami i tekstami pieśni. Odziani w białe szaty mężczyźni i kobiety rozpoczęli modlitwę. Psalmy, antyfony, responsoria, oracje płynęły dostojnie, wolno, bez pośpiechu, jak przed wiekami. Po mniej więcej pół godzinie część widowni oczekująca być może teatralizacji wyszła. Ci, którzy zostali, długo jeszcze siedzieli otoczeni brzemieniem nieśpiesznej łacińskiej modlitwy. Zrozumiałem te nieszpory wprost - jako formę modlitwy za "Gardzienice".
Po zakończeniu nieszporów goście udali się znów przed Salę Balową. Spoza zamkniętych drzwi dobiegała ogromnie żywiołowa, grana na lirze korbowej muzyka, mająca w sobie jakieś bałkańskie pierwiastki. Dobiegały też energiczne okrzyki i przytupy. Oczekiwanie trwało dobrą chwilę, aż wreszcie w drzwiach pojawił się Grzegorz Bral, zapraszając wszystkich do środka. W sali kilkanaście osób ubranych w powłóczyste szaty tańczyło już dziwny taniec korowodowy. Widownię ustawiono w półokrąg. Anna Zubrzycka i Grzegorz Bral też wywodzą się z "Gardzienic". W Carmina Burana Anna grała Izoldę, a Grzegorz Tristana. Teraz realizują własny projekt Tragon w Ośrodku Badań Twórczoci Jerzego Grotowskiego i Poszukiwań Teatralno-Kulturowych we Wrocławiu. Piętnastoosobowy międzynarodowy zespół pracuje od 1996 roku. Są w nim także inne osoby wywodzące się z "Gardzienic" - Catherine Corrigan i Jarosław Fret. W Sali Balowej Teatr Tragon zaprezentował kilka pieśni i etiud nie powiązanych w fabularny ciąg, fragment przygotowywanego spektaklu Pieśń kozła. Wokalna i ruchowa sprawność większości aktorów była rzeczywiście wyśmienita. Ruch i pieśni nie ustawały nawet na chwilę. Od ekstatycznych pieśni, poprzez żale i płacze, do muzyki wystukiwanej stopami. Pokaz zadziwiał witalnością. Głos solowy zawsze znajdował dopełnienie i wsparcie, a zarazem kontrapunkt w pieśni chóru. Grzegorz Bral dyrygował całością, jakby tworząc dzieło na żywo z przygotowanych segmentów. Można było odnieść wrażenie, że wiele elementów pokazu jest improwizacją, lecz mającą podstawę we wcześniejszej morderczej pracy. W kilkunastominutowym pokazie, inspirowanym Bachantkami Eurypidesa, pojawiły się też teksty i pieśni z późniejszych czasów; zaklęcia czarownic, pieśni żałobne, płacze...
* * * * *
Na zakończenie Ośrodek Praktyk Teatralnych "Gardzienice" zaprezentował swój nowy spektakl - Metamorfozy. Nie jest to jeszcze skończone przedstawienie. Podczas kolejnych prezentacji pojawiają się coraz to nowe elementy. Pierwsze pokazy Metamorfoz, a właściwie zgromadzenia prezentujące surowy materiał do spektaklu, odbyły się w listopadzie 1996 roku w Irlandii. W tym roku spektakl był już, na zasadzie prób otwartych, wielokrotnie pokazywany w siedzibie teatru. Oglądałem go wcześniej kilka razy. Byłem świadkiem jak się zmienia. Jak obrasta w teatralny kościec.
Inspiracją tego spektaklu były powstałe w II wieku Metamorfozy albo Złoty osioł Apulejusza, przedstawiciela literatury grecko-rzymskiej, zrodzonej w odległych prowincjach Imperium, w północnej Afryce. Sam autor uznawał się za kontynuatora dziedzictwa platońskiego. Metamorfozy opowiadają o historiach Lucjusza, który przemienił się w osła zachowując jednak wszelkie przymioty ludzkiego rozumowania i odczuwania. Spotyka go wiele przygód i utrapień, aż wreszcie, dzięki interwencji Izydy, w czasie uroczystej procesji ku czci tej bogini, odzyskuje ludzką postać. Metamorfozy w warstwie fabularnej można by wręcz nazwać literaturą rozrywkową. Jednak spod powierzchni zdarzeń wyziera drugie dno. Peregrynacje Lucjusza po świecie niektórzy porównywali z tułaczką Odyseusza. Ostatnie rozdziały Metamorfoz nadają tej historii zupełnie nowy wymiar. Gdy Lucjusz odzyskuje ludzką postać, czeka go dalsza droga. Zostaje wtajemniczony w misteria ku czci Izydy. W XI księdze Metamorfoz znajduje się jedyny w starożytności opis przejścia przez żywioły i dominia potęg piekielnych oraz niebieskich, czyli najbardziej strzeżone tajemnice misteriów. Opis jest bardzo wieloznaczny, w jego kontekście jednak wędrówka Lucjusza zyskuje zupełnie inny wymiar.
Różnorodne pomysły, rozwijane w trakcie pracy nad spektaklem, niejednokrotnie były całkowicie zaniechane. Przez pewien czas Staniewski ściśle współpracował z dramaturgiem Howardem Brentonem. Powstał nawet scenariusz przedstawienia, które miało być koprodukcją "Gardzienic" i Royal Shakespeare Theatre. Śladem tej współpracy z Brentonem jest jedna z pieśni wykorzystanych w spektaklu, śpiewana po angielsku.
Staniewski nazywa Metamorfozy esejem teatralnym. Traktuje więc przedstawienie jako subiektywną formę, nieskrępowaną wymogami naukowej precyzji, a zarazem wiele faktów i wiadomości podaje widzom niejako wprost. Formuła eseju uprawomocnia najbardziej nawet paradoksalne skojarzenia.
Podstawową materią stwarzającą gardzienickie Metamorfozy są pieśni. Pochodzą z okresu pomiędzy V wiekiem p.n.e. a II wiekiem n.e., głównie z Grecji. Trywializując, można określić spektakl mianem recitalu z elementami teatru. Aktorzy zapowiadają kolejne pieśni, mówią, z którego wieku i skąd pochodzą, w jakich skalach są śpiewane, niekiedy całe frazy tekstu tłumaczone są na polski przez zapowiadającego, czasem podawana jest funkcja, jaką pełniła pieśń (na przykład pieśń precesyjna), bądź do jakiego mitu się odnosiła. W trakcie pieśni i pomiędzy nimi rozgrywane są sceny, płyną dialogi (Platońskie).
Scenografia jest prosta. Długi, nakryty obrusem stół zajmuje prawie całą szerokość sali. Za nim na wprost widowni, zwracając się do niej, grając dla niej, zasiadają aktorzy. Przed stołem jest spora pusta przestrzeń, na której rozgrywane są niektóre sceny. Za stołem też, przy ścianie znajduje się kilka sprzętów i instrumentów muzycznych. Aktorzy ubrani są w stylizowane greckie szaty: kobiety w zwiewne białe suknie, mężczyźni - w różne stroje o stonowanych kolorach.
Owe zapowiedzi, informacje o pieśniach, granie ku publiczności, stwarzają rodzaj dystansu wobec spektaklu. Jakby aktorzy dawali do zrozumienia, że materiał muzyczny, którego używają jest swoistą "archeologią". Do tej pory spektakle "Gardzienic" pozostawały w napięciu z żywą pieśnią. W trakcie pracy nad Gusłami czy Awwakumem"Gardzienice" wyruszały na wyprawy na wieś, podczas których wszystkie elementy spektaklu konfrontowano z żywą materią pieśni. Nieco inaczej wyglądało to w trakcie pracy nad Carmina Burana. Lecz i wtedy pieśni odnoszono do żywych jeszcze wątków muzycznych, obecnych wciąż w europejskim dziedzictwie kulturowym. Teraz, przy pracy nad Metamorfozami - jak mówi Staniewski - pieśni trzeba było się uczyć od kamieni. Owe ułomne, trudne do odczytania i wykorzystania muzyczne elementy spróbował dla potrzeb "Gardzienic" ożywić Maciej Rychły, założyciel Kwartetu Jorgi. Muzyka starożytnej Grecji odeszła. Nikt już z całą pewnością nie może powiedzieć (zaśpiewać), jak te pieśni brzmiały. Skale, w jakich były śpiewane, maniery śpiewu są już prawdopodobnie nie do odtworzenia, każda współczesna rekonstrukcja zawiera więc sporą dozę interpretacji. Pieśni śpiewane w Gardzienickich Metamorfozach zostały jeszcze dodatkowo, już po rekonstrukcji Rychłego, przetworzone i przystosowane. Stare pieśni stwarzały ruch, ekspresję aktorską, sposób artykulacji, wręcz całe sceny, ale i odwrotnie, dramaturgiczne wymogi spektaklu oddziaływały na pieśni. Staniewski nie jest purystą. Zamierzał zrobić spektakl, a nie muzeum pieśni. Stąd dużo rzeczy, które Rychły zrekonstruował "z kamienia", w trakcie pracy podlegało metamorfozom. Czasem zmieniały się tempa, czasem rytmy, czasem akcenty. Jednak te modyfikacje też nie były przypadkowe. Staniewski próbował odnaleźć w żywych kulturach tradycyjnych powinowactwa z "pieśniami z kamienia". W pewnym stopniu o kształcie Metamorfoz zadecydowały wyprawy na Ukrainę czy do Egiptu.
Swobodne traktowanie pieśni nie jest nowością w "Gardzienicach". Nowością jest natomiast dystans do pieśni, który zarówno w Gusłach jak i w Awwakumie praktycznie nie istniał. Wręcz przeciwnie, sceniczna rzeczywistość budowana była ogromnie serio. Pieśni były wszechobecną tkanką, która stwarza przedstawienie, buduje napięcia i nastroje. Oczywiście nie znaczy to, że Staniewski nie posługiwał się nigdy dystansem. Choćby w Gusłach była scena, gdy nagle wszystko jakby zamierało i padały słowa Miłosza: "Za trudny chyba dla nas ten Mickiewicz. / Gdzie nam do pańskiej, żydowskiej nauki".
W Metamorfozach teatralną iluzję demaskuje się na każdym kroku, czasem w sposób ostentacyjny. Oto przykład. Marianna Sadowska w jednej z sekwencji spektaklu, zmagając się z językiem zaczyna objaśniać co za chwilę zobaczymy: "histeria... histeryczka...". I nagle jak ugodzona oddaje się histerycznemu atakowi. Chór podejmuje pieśń. Przejmujące okrzyki Sadowskiej zyskują muzyczną i ruchową strukturę. Histeria jest okiełznywana przez formę pieśni. Równocześnie i żywioł i forma mają we władaniu aktorkę. Nie może ona ani poddać się bez reszty chaosowi histerii, ani chłodowi formy. Jest jak opętana. Aż nagle, gdy pieśń się wyczerpuje, Sadowska, jakby nic przed chwilą się nie stało, przechodzi za stół i opowiada o następnej pieśni, którą właśnie podjął chór.
Postaci w Metamorfozach pozostają w zasadzie bezimienne. W przypadku Guseł i Awwakuma pozornie było podobnie. Bohaterem była "ciżba", która wyrzucała z siebie i pochłaniała na powrót postaci. Lecz te postaci dało się określić jakimś mianem. Jeśli nie po imieniu, to używając opisowych określeń. Po prostu niosły w sobie jakiś los indywidualny. W Carmina Burana można było mówić nawet o rolach. Tymczasem w Metamorfozach to, co robią aktorzy, naznaczone jest piętnem anonimowości. Ze starożytnych pieśni pozostały tylko niejasne fragmenty. Takież fragmenty, domysły, próby wspomnień dotyczą ludzi, którzy żyli przed wiekami. Widzimy czyny i zdarzenia nie do końca jasne, ale na tyle wyraźne, że można je odnieść, umiejscowić w kontekście mitów, obrzędów, zdarzeń. Jakby ukazano fragmenty wielkiej całości, pozwalające ją przeczuć. Na przywołanie imion, ciągnięcie opowieści o indywidualnych losach ludzkich nie stało już pieśniom siły. Zachowały one tylko pamięć wspólną.
Jedyną postacią charakterystyczną, jednoznacznie wyróżnioną kostiumem jest tytułowy Apulejuszowy Osioł. Tomasz Rodowicz z przyczepionym ogonkiem stworzył niezwykłą rolę, ogromnie śmieszną i zarazem tragiczną. Jego ośle miny, jego beztroska gra wykorzystująca humor sytuacyjny czasem bardzo mocno kontrastuje z grą reszty zespołu. To nowy element w pracy "Gardzienic" - beztroski i bezinteresowny śmiech. Nie sposób mu się oprzeć, gdy Mariusz Gołaj mówi do zasmuconego i skrzywdzonego Osła "Uśmiechnij się", a ten odpowiada "Nie chcę", kiwając się i zakładając - rozkosznie i wstydliwie zarazem - nóżkę do tyłu na stół. Rodowicz ujawnił w tym spektaklu ogromny talent komiczny i zarazem wielkie wyczucie stylu. Jednak stworzona przez niego postać inna jest niż Apulejuszowa. Wtajemniczanym w kult Izydy będzie nie on.
Właśnie Tomasz Rodowicz i Mariusz Gołaj, najstarsi aktorzy "Gardzienic", zdecydowanie wybijają się w obecnej konstelacji Metamorfoz. Ich obecność jest niezwykle silna. Skupiają na sobie uwagę widzów. Są fundamentem, na którym zbudowany jest spektakl. Na inny nieco sposób, równie ciekawą rolę w spektaklu stworzyła Marianna Sadowska. To ona śpiewa najwięcej pieśni. Wydaje się wręcz, jakby to ona była pieśnią, czy mówiąc inaczej, była niesiona przez pieśń. O pozostałych aktorach można powiedzieć również wiele dobrego. Każdy z nich jest inny. Każdy staje momentami jako protagonista wobec chóru. Staniewski przyznaje, że próbował wykorzystać formę dytyrambu, w którym podstawowym układem jest napięcie pomiędzy chórem a protagonistą.
Chcąc precyzyjniej przybliżyć istotę Metamorfoz muszę zburzyć wiele konstelacji, które wcześniej przytoczyłem. Staniewski jest mistrzem paradoksu. Ów dystans, o którym wspomniałem, owa bezimienność postaci, owe szczegóły z większej całości, na które kierowana jest uwaga widza, nagle znikają. Są ramą, która ukrywa zupełnie inną teatralną opowieść. Opowieść wielowątkową, spójną, i wciąż narastającą, jako że Metamorfozy są jeszcze w fazie prób otwartych i ulegają zmianom.
Staniewski odwołał się do czasów największego przełomu w historii ludzkości (przynajmniej zachodniej cywilizacji). Gdy odchodzili starzy bogowie: Apollo, Dionizos, Demeter, Eros, Izyda, gdy zastępował ich nowy Bóg - Chrystus. Brzmią więc zarówno pieśni ku czci Bachusa i Apollina, jak i hymny chrześcijańskie. W jednej ze scen, podczas przełamującej się pieśni, to ku czci Bachusa, to Chrystusa, a raz ekstatycznym i orgiastycznym przedmiotem radującego się Dionizosa. Historia, którą opowiada Staniewski przekracza kondycję jednostkową. Jest mocowaniem i próbą ogarnięcia istoty przeżycia religijnego. Tu trzeba docenić przezorność Staniewskiego. Dystans wobec pieśni i obrzędów był konieczny. Inaczej z łatwością można by posądzić "Gardzienice" o tworzenie jakichś new-ageowskich czy parareligijnych obrzędów. A Staniewski chce podążać jednak wciąż w stronę teatru. Co nie znaczy, że nie interesują go napięcia dotykające spraw religii, czy raczej przeżycia religijnego, a przede wszystkim tajemnicy misteriów.
W tym kontekście można było przypuszczać, że właśnie ten misteryjny fragment Metamorfoz dotyczący wtajemniczeń zainteresuje Staniewskiego najbardziej. Gdy jednak oglądałem po raz pierwszy spektakl (w maju 1997) nie było śladu misteryjnych wątków ku czci Izydy. Podczas kolejnych pokazów (we wrześniu) przybywało kolejnych scen dramatycznych, lecz wciąż brak było tego najbardziej interesującego fragmentu.
Początek spektaklu jest dosyć zaskakujący. Aktorzy pojawiają się w wiejskich strojach. Jest mędrek, który opowiada o bractwie platońskim, jest przygłucha baba próbująca cośkolwiek z tego zrozumieć, za stołem siedzi osioł, który co chwila "iha", i baba w wiejskiej chustce. Są dwie śliczne śmieszki, pięknie, acz bezmyślnie śmiejące się do rozpuku... To swoisty prolog. Jest w nim zarazem szyderstwo z polskiej wsi, ale i sugestia, że gdzieś głęboko i w tym kręgu platońskie idee żyją.
Po prologu natychmiast wędrujemy w głęboką otchłań. Okazuje się, że pod wiejskim strojem kryją się zwiewne białe szaty kobiet, jak ze starożytnej Grecji. Brzmi hymn starochrześcijański. Przed stół wychodzą Mariusz Gołaj i Tomasz Rodowicz. Siadając twarzą w twarz zaplatają wzajem swe ręce i nogi. Wyglądają jak dwugłowa hydra, czy raczej jak dosłowne ucieleśnienie dialogów platońskich. Wypływających z jednej duszy, lecz przecież dwoistych. Aktorzy są jak jedno ciało, lecz każda z głów i torsów stara się zepchnąć w cień drugi. Rozprawiają tekstem z Fajdrosa o miłości i natchnionych śpiewakach.
Spektakl nabiera tempa, dynamiki. Wokalne umiejętności aktorów i ogromna precyzja zbiorowego organizmu, jakim stał się chór, zadziwia. Aktorzy dosłownie uderzają się dźwiękiem, pieśń potrafi kierować ruchem aktorów, dotykać ich wręcz cieleśnie. Nagle rozbrzmiewa wokaliza śpiewana oddechem. Mieszają się mity, bogowie, chtoniczne moce. Rozpętują się ekstatyczne tańce. Lecz aktorzy Staniewskiego panują całkowicie nad materią spektaklu. Śpiewają jak natchnieni śpiewacy, lecz ni na moment nie dają się wytrącić z narzuconej formy.
Jedną z ostatnich scen przedstawienia stanowi ekstatyczny taniec do wtóru pieśni powtarzającej imię Bachusa. W takim samym tempie wirują bachantki: kilka obrotów w prawo, od ściany do ściany, kilka w lewo. I na powrót. I znów. Równocześnie co kilka obrotów zmieniają figury ciała, wzorując je na gestach z ikonograficznych przekazów starożytności. Po kilku minutach ów ruch sprawia na widzach wręcz obsesyjne wrażenia. Jakby był to jakiś taniec transowy.
Ta scena w trakcie kolejnych pokazów podlegała najdalej idącym przekształceniom. Podczas jubileuszowych prezentacji właśnie w jej trakcie Staniewski nawiązał do wtajemniczeń misteriów ku czci Izydy i Ozyrysa.
Scena wirowań została jeszcze rozbudowana. Kobiety w białych szatach wirują i wirują. "E O Bakchai, E O Bakchai" - brzmi pieśń. Nagle jedna z nich w połowie ruchu w lewo odbija w przeciwną stronę. Kierunki ruchu się przełamują, ale znów wszyscy spotykają się w jednym rytmie. I znów przełamanie. Ruch wirowy naprawdę dziwnie oddziałuje na postrzeganie widzów. W pewnym momencie trudno się skupić na tym, co się dzieje. To, co widzimy, staje się własnym przeciwieństwem - uporządkowanym chaosem. Trudno wręcz dociec zasad poruszania się i kierunków ruchu bachantek, lecz wszystko zarazem pozostaje harmonijne i precyzyjne. Na wyciągnięcie ręki przed pierwszym rzędem widzów siada na podłodze Mariusz Gołaj, mokry od potu, zdyszany. Jak w proroczym natchnieniu zaczyna mówić: "Do granicy śmierci doszedłem i progów Prozerpiny dotknąłem, a wróciłem przez bezdnie wszystkich żywiołów. W głębokiej nocy widziałem słońce ślepiącym blaskiem jaśniejące, patrzyłem w oczy potęgom piekielnym i niebieskim potęgom i do stóp ich czołem uderzyłem. Usłyszałeś tedy, ale choć-eś usłyszał, trzeba, abyś nie rozumiał". Wirujące bachantki raz po raz dotykają jego głowy, jego ciała. Ich dotknięcia są dla umęczonego ciała wtajemniczonego jak uderzenie, ale zarazem jak pieszczota. Wirujące kobiety są wręcz nierealne. Nie sposób już kontrolować, w jaką stronę która wyruszy w swej wirowej wędrówce, lecz wiadomo że za chwilę spotkają się w takich samych obrotach wirowej podroży. "Za przyziemny jest duch mój, by cię wychwalić zdolił - za nędzna ma ojcowizna, bym cię uczcić mógł ofiarami, jakie ci należne, ani mi starczy słów, bym opowiedział, co przed majestatem twym odczuwam..." - ciągnie dalej i dalej Gołaj.
Gdy zakończy się ta kilku, a może nawet kilkunastominutowa scena, aktorzy zlani potem zasiadają za stołem i śpiewają hymn ku czci Apollina. Gdy skierują się do wyjścia, za stołem pozostaje tylko Osioł. Wreszcie wychodzący wygnają okrzykiem i jego. On jednak nie idzie z nimi. Kierując się ku drogiemu wyjściu odwróci się jeszcze na chwilę mówiąc "nie chcę".
Tak było na spektaklu 7 września. Trzy dni później początek misteryjnej relacji Apulejusza odnosił się do innej sceny spektaklu. Owo "dochodzenie do granic śmierci" zlewało się z końcowymi akordami histerii, której uległa Mariana Sadowska. Ten misteryjny akt transgresji został więc przeniesiony na innego rodzaju przeżycie ekstatyczne, co więcej dotyczył innej osoby. Zaś w trakcie wirowego tańca ku czci Bachusa Gołaj dopowiadał dalsze relacje przeżyć w trakcie wtajemniczeń w misterium ku czci Izydy. Tak zasadnicze zmiany w spektaklu dokonywane w obrębie nawet kilku dni świadczą jak płynna jest jeszcze materia Metamorfoz.
Oglądając kolejne etapy pracy nad spektaklem można popaść w dogmatyczny zamęt. Bo czy uprawnione jest łączenie misteriów ku czci Dionizosa z inicjacją misteryjną w kult Izydy, by za chwilę śpiewać hymn apolliński i pieśń starochrześcijańską? Bo choć w czasach szeroko rozumianego przełomu wieków w Imperium Rzymskim wszystkie te boskie porządki istniały obok siebie, ale żeby do tego stopnia wszystko zmieszać?
Misteria eleuzyjskie, misteria dionizyjskie i misteria orfickie istniały na terenie Grecji wcześniej niż misteria zbawcze ku czci Izydy, które zawitały tam około 300 roku p.n.e. Później jeszcze (w epoce rzymskiej) rozpowszechniły się misteria Attisa i Mitry. Każde z tych misteriów były inne, skierowane ku innym mocom. Staniewski jednak potraktował okres rozciągnięty na siedem wieków synchronicznie. Interesowała go tajemnica misteriów sama w sobie. Czym ona była i w jaki sposób może być zapładniająca dla teatru.
Dziwny to spektakl. Nie ma w nim fabuły, nie ma bohaterów, postaci. Pieśni opatrywane są komentarzem, akcja - nawiasem dystansu. A zarazem wszystko dopełnia się w harmonijnie płynącą całość. Funkcję prawdziwych bohaterów, prawdziwych postaci dramatu zaczynają pełnić ci, których obecność jest tylko przywoływana działaniami aktorów: bogowie, bóstwa, demony i pieśni. Ale tej podskórnej fabuły opowiedzieć już nie sposób. Jak dawniej misteriów.
Najnowszy spektakl "Gardzienic" stał się kulminacją, lecz nie kończył jubileuszowych spotkań. Po nim, w małej sali Camera Obscura na piętrze w oficynie spotkali się prawie wszyscy gardzieniczanie, ci z konstelacji Guseł razem z tymi z Metamorfoz. Staniewski każdemu współpracownikowi wręczył pierwsze, ciepłe jeszcze, egzemplarze książki Zbigniewa Taranienki o "Gardzienicach". W trakcie tego spotkania znów bez końca płynęły anegdoty, opowieści, pieśni... I dalej jeszcze wieczór Gardzienicki trwał w Chałupie.
Następnego dna w Lublinie rozpoczęły się Konfrontacje Teatralne. Zobaczyliśmy spektakle osób, które kiedyś pracowały w "Gardzienicach", czasem krótko, czasem kilka lat. Zaprezentowały się: Studium Teatralne, Teatr Wiejski "Węgajty", Stella Polaris, Oyfn Veg, Earthfall Dance Theatre, Beliashe Theatre. Były też teatry, które współpracowały z "Gardzienicami", brały udział w wyprawach: Double Edge Theatre, Kadmus Theatre, Teatr Studio "Czyczkowy", Biuro Poszukiwań Teatralnych.
Tadeusz Kornaś
"Didaskalia" nr 22, grudzień 1997.